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Cercando le belle note

Cercando le belle note

Sembra che non ci sia limite al nostro interesse per le vite private di artisti infelici. Mentre scrivo, un avvincente best seller descrive in dettaglio la rapida ascesa e l’interminabile disintegrazione di Truman Capote, e uno strampalato fa più riferimento alla misoginia di Picasso che alla sua pittura; due nuovi libri raccontano l’aspra e triste vita di Dorothy Parker; e in un altro, amici e nemici litigano per ogni cicatrice di battaglia di Ernest Hemingway.

Anche se il nostro interesse per ubriachi, nevrotici ed egomaniaci come questi è stato almeno inizialmente stimolato dal loro lavoro, i biografi sono soliti sminuire la loro arte nell’interesse delle loro eccentricità. L’invidia compiacente aiuta ad alimentare il nostro fascino per i pettegolezzi artistici; pensate, sorridiamo mentre giriamo la pagina, quanto meglio avremmo fatto se ci fossero stati dati simili doni. Così come la segreta speranza che nel corso della lettura dei supremi talenti scopriremo in qualche modo il trucco che li separa da noi.

Non c’è nessun trucco, naturalmente – il genio sfida l’analisi e non è trasferibile – e il pericolo è che in questi libri l’arte si perda tra le aberrazioni che i talenti minori amano imitare.

Il sassofonista alto Charlie Parker, per esempio, è ancora ricordato tanto per i suoi gargantueschi appetiti e l’implacabile ritmo con cui si distruggeva quanto per aver alterato per sempre la musica americana, influenzando ogni artista che è venuto dopo di lui, indipendentemente dallo strumento che lui o lei suonava. Una volta era di moda dare la colpa di tutti i problemi di Parker al pregiudizio razziale e all’indifferenza che incontrava da un pubblico messo a disagio dall’innovazione. Ma questo è troppo semplice. Come fa notare il critico e storico del jazz Gary Giddins, “Le società razziste e filistee sono uguali; ogni artista è unico”, ed è un risultato speciale di Giddins che il lettore finisce il suo elegante saggio biografico Celebrating Bird: The Triumph of Charlie Parker (Beech Tree Books, New York) con un nuovo apprezzamento dell’esigente musica di Parker e una maggiore comprensione dell’individuo tormentato che l’ha creata.

Charles Parker, Jr. è nato nel 1920 a Kansas City, Kansas, e cresciuto appena oltre il fiume Kaw a Kansas City, Missouri. Suo padre era un ballerino di tip tap diventato cuoco di Pullman che beveva troppo e abbandonava sua moglie e suo figlio prima che il ragazzo avesse undici anni. Sua madre viziava il suo unico figlio e pretendeva molto da lui.

Abbandonato dal padre, soffocato dalla madre, “Charlie era sempre vecchio”, ha ricordato la prima delle sue mogli. Da bambino aveva pochi amici, si teneva per conto suo. Poi, a tredici anni, trovò uno sfogo emotivo nella musica, e sua madre gli comprò il suo primo sassofono. Appena adolescente, cominciò a frequentare i bar e i bordelli che fiorivano a pochi isolati da casa sua sotto l’occhio benevolo del Boss Tom Pendergast, immergendosi nel jazz pulsante e blues di Kansas City di cui il Conte Basic divenne il più celebre esponente. (È una bella domanda se la storia alla fine darà più credito a Pendergast per aver aiutato a produrre Harry Truman o Charlie Parker). Non importa quanto esoterico e intricato sia diventato il modo di suonare di Parker, non ha mai perso il suo legame con quella musica gioiosa. Jay McShann, il bandleader che gli diede il suo primo lavoro importante, ricorda che Parker ha sempre “amato vedere la gente battere il piede, amato vedere la gente muoversi”. Il soprannome Bird, abbreviazione di Yardbird, gli è stato affibbiato quando era ancora un ragazzo che cresceva nella band di McShann, quando insistette che l’auto in cui viaggiava accostasse dopo aver investito un pollo vagante – uno yardbird – in modo da poterlo far friggere dalla sua padrona di casa.

Si sposò a sedici anni e cominciò a bere pesantemente e a fare uso di droghe – marijuana all’inizio, poi gli inalatori di Benzedrine sciolti in tazze di caffè nero che gli permettevano di suonare senza dormire, notte dopo notte. A diciassette anni era definitivamente dipendente dall’eroina.

A ventuno anni arrivò a New York, dove la sua tecnica ipnotizzante, l’entusiasmo per i tempi complessi e frenetici, la passione per la dissonanza e la capacità di creare nuove melodie dalla struttura degli accordi di brani familiari lasciarono perplessi i musicisti più anziani. Ma per i musicisti della sua stessa generazione, che già sperimentavano provvisoriamente lungo le stesse linee, sembrava qualcosa come un profeta, che indicava la strada che la musica avrebbe dovuto seguire. Presto, si ricordava, “C’erano tutti gli altri e c’era Charlie”.

Parker aborriva la parola bebop applicata da altri a ciò che suonava. “È solo musica”, diceva. “È cercare di suonare pulito e cercare le note belle”. Niente di musicale gli era estraneo. Memorizzava l’opera di compositori d’avanguardia, ma un amico ricordava anche di averlo lasciato trasognato in una tempesta di neve a Manhattan una sera tardi, incapace di staccarsi dal tonfo e dallo squillo di una banda dell’Esercito della Salvezza.

Ma quando non suonava, disse una volta Parker, era “sempre nel panico”. Prese in prestito denaro costantemente, lasciò una serie di mogli e amanti, si appisolò sul palco, litigò con i colleghi, non si presentò al lavoro o si rifiutò di suonare, una volta gridando: “Sono venuti fuori… per vedere il drogato più famoso del mondo”. Fu bandito dal Birdland, il nightclub di New York chiamato in suo onore.

Non fu mai soddisfatto del proprio lavoro e fu scoraggiato dalla mitologia che già minacciava di inghiottirlo prima dei venticinque anni. Gli accoliti che lo seguivano di palco in palco, trascinando registratori a filo che accendevano ogni volta che si faceva avanti per un assolo e che spegnevano nel momento in cui finiva, lo mettevano in imbarazzo, e lui era inorridito dai musicisti adoranti che emulavano persino la sua dipendenza nella speranza che, condividendo la sua abitudine, potessero in qualche modo condividere anche il suo genio. Era impotente a fermarli, anche se nei suoi momenti di lucidità ci provava. “Teneva la droga lontano da me”, ricordava un sassofonista più giovane, “ma dopo che avevamo passato molto tempo insieme, si iniettò in mia presenza e disse: ‘Questa è una cosa che devo fare. È terribile, ma sono costretto a farlo”. Era terrificante vedere il mio eroe fare questo. L’ha reso il più rivoltante possibile, come se fosse una lezione su cosa non fare.”

In California, dove si trovò a suonare nel 1946 per un pubblico ancora più sconcertato dalla sua musica di quanto non fosse stato a New York, la discesa di Parker accelerò. Si presentò a una sessione di registrazione senza aver stabilito la sua connessione, e su “Lover Man”, registrata quel giorno, scrive Giddins, un Parker insolitamente tremante suonava “come se la riva fosse sempre un colpo oltre la sua portata”. (Anche se Parker stesso disse che la registrazione avrebbe dovuto essere “calpestata a terra”, i produttori la pubblicarono comunque). Quella notte vagò due volte nudo nella hall del suo hotel, poi si addormentò mentre fumava, incendiando il suo letto. Fu ricoverato in ospedale, rimase pulito per un po’, poi riprese la sua costante autodistruzione.

Nel 1950 Parker veniva salutato all’estero come un artista importante, ma era ancora largamente ignorato dalla stampa americana in favore del suo grande collaboratore John Birks (“Dizzy”) Gillespie, uno showman nato e un trombettista di sorprendente virtuosismo inventivo.

Nel 1952 i due innovatori apparvero insieme in uno spettacolo televisivo di varietà chiamato “Stage Entrance”. Il cinescopio realizzato quella sera è tutto ciò che abbiamo di Parker in azione, e la cerimonia di premiazione di Downbeat che la precede fornisce un esempio straziante del tipo di condiscendenza spesso mostrata verso il jazz anche da coloro che si credono suoi sostenitori. Il critico Leonard Feather pronuncia un rigido discorsetto sulla fratellanza, poi consegna all’ospite, il giornalista di gossip di Broadway Earl Wilson, delle targhe di legno da consegnare a Parker e Gillespie. Wilson saluta i musicisti, offre le targhe – prendendosi gioco del soprannome di Gillespie mentre lo fa – e poi chiede: “Voi ragazzi avete qualcosa da dire?

Per una volta Gillespie è senza parole. Parker, la faccia senza espressione, la voce bassa e gelidamente educata, risponde: “Dicono che la musica parla più forte delle parole, quindi preferiamo esprimere la nostra opinione in questo modo.”

Durante quella voce – una versione dell’inno bop “Hot House”- il viso di Parker rimane impassibile, i suoi occhi feroci e il movimento delle sue grandi dita sui tasti sono gli unici segni dello sforzo richiesto per produrre cascate di suono così brillanti e frastagliate.

Quando Parker morì a New York il 12 marzo 1955, aveva solo trentaquattro anni. La causa ufficiale fu una polmonite, ma si era semplicemente consumato; il medico legale stimò la sua età tra i cinquantacinque e i sessant’anni.

Quando ricevette la notizia su un palco californiano, ricorda il sassofonista contralto Frank Morgan, lo annunciò al pubblico, poi fece una lunghissima pausa: “Procedemmo a celebrare la morte di Bird facendo la cosa che lo aveva ucciso. … [usato] un po’ di spazzatura. Penso che sarebbe stato meglio se ci fossimo resi conto che . era il momento di fermarsi.”

Senti [la musica di Parker] forse inaspettatamente”, scrive Giddins, “quando entri in casa di un amico, o all’autoradio, o lavorata nella colonna sonora di un film, e sei colpito dall’energia inesorabile, dall’umanità incorrotta della sua musica. Non è mai senza direzione. Questo uomo, il più irrequieto e capriccioso, è inequivocabile nella sua arte.”

È l’arte inequivocabile di Parker, non la sua vita equivoca, che alla fine conta, e come per assicurarsi che lo teniamo a mente, Giddins ha prodotto insieme al suo libro un adattamento su videocassetta (Sony Video Software), pieno di interviste e il suono ancora sorprendente del sassofono di Parker. Questo è il primo di quella che sarà una serie di simili pacchetti multimediali chiamati “Masters of American Music”. Il prossimo sarà dedicato a Louis Armstrong, l’unico altro strumentista ad aver alterato il modo di suonare di tutti i musicisti successivi, e se sarà buono come il primo, non vedo l’ora di leggerlo, vederlo e sentirlo.

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